作者：吴冠中

　　“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。诗人刻意突出庐山外貌景观感性之美。其实，欲识庐山真面目，还必须身入此山中。交友，初相识，印象还好，深交便觉失望，但也有开头并不吸引人的朋友，日久始感宽厚博大。景如人，观景亦如交友。有些朋友我不爱，有些景色我不喜欢。我学生时期去过几次凡尔赛宫，兴味索然。因我没有路易十六及皇后玛丽·安东尼奥脱的审美趣味。后来不断有从国内去的和在别国留学的朋友去巴黎观光，总拉我陪着去参观凡尔赛，诚是一大苦差事！地道的巴黎画家尤脱利罗几乎专画巴黎市街，那浓郁、世俗的巴黎情调被表现得淋漓尽致。他久居巴黎，熟悉巴黎，热爱巴黎，仿佛老舍之于北京。

　　苏州中年画家杨明义勤奋多才。既是版画家，又是创新派国画家，作品日益引人注目。他的国画和版画，无论人物和风光，大都表现水乡题材，这次六届全国美展获奖的版画也是苏州姑娘。他这个苏州人长期陶醉在杏花春雨的小桥流水之中。七十年代批“黑画”前夕，他第一次陪我和黄永玉等在苏州市里及郊区写生，最近他又陪我到周庄写生。他一次一次地陪外来的同行寻访水乡，这次他是第四回到周庄了。我因有过作凡尔赛向导的经验，担心给了他苦差事，但他是乐意的。他说乐意不是客套，我发现他在比较不同画家对水乡的不同表现手法中更深入地理解、感受水乡的精英。天天见面的屋宇门窗、石桥浜岸、渔舟渔网……如果要过细刻画，苏州画家也有的是时间，但从具象到具象，老描摹那客观世相是会画腻的。艺术贵于感受，独特的感受，作为予人清新的感受。杨明义画不腻苏州，作品在不断提高，不断创新，就基于这种自己的感受吧！他画面倾向大胆的概括，在整体水墨淋漓的概括中突出某些形象的特征，如高翘的屋脊，尖尖的船头，锋利的桅，飘逸的网……人烟稠密的江南村镇似乎在水气朦胧中显得分外娇俏。杨明义在倾向虚无缥缈的画面中竭力显示真实生活之一隅：或人家内室、或行人风采、或鹅鸭嬉戏……他一手抓生活，一手招观众。作品与观众之间的联系或靠暗线，或凭雷达，作者于此用尽心思，并有充分自由，但这的确是一个重要而困难的关键性问题,通情,正是艺术的最终目标。杨明义从生活具象出发，逐步触及形式结构中的抽象美规律，正面临着控制艺术效果的新课题。艺无涯！

　　（1985年7月10日《羊城晚报》 收入2001年《吴冠中文集》）

　　附录：吴冠中老师是我十分敬仰的画家。自从他1973年和黄永玉一行来苏州写生认识后，吴老师一直对我艺术上的启发和帮助很大。1985年我告诉他周庄水镇保存甚好，邀他有机会来写生。他在黄山油画会议结束后即来苏州，我陪他去了几处水乡，最后乘汽艇到了周庄。他一下子被周庄旧时水乡的风貌打动了，决定在那里住一段时间，画了许多以后著名于世的作品。在周庄，他送了一册新出版他的散文集《东西南北集》给我，扉页上题道，“此中感受往往与明义相遇、吴冠中1985年5月于周庄。”后来我接他返苏，又在苏州住了好几天。苏州美术界的学子同行观摩了吴老师的水乡速写，吴老师简练生动的画面，捕捉对象敏锐的能力深深打动了大家。因为吴老师住的旅店离我家很近，所以有好几次来我家谈艺作画示范的机会，也看了我画的江南水乡许多的水墨画，予以指导，激励了我艺术的进步，这段闪亮的日子深深刻在我的记忆中。

　　在广州《羊城晚报》的美编任兴先生一直很喜欢我的作品，曾多次来信向我约稿，并在报上经常刊登我的作品。1985年他去正在济南举行的全国美代会上看望朋友，在走廊里碰见吴老师，因吴老师最近给他提起过我， 于是任就提出能否请吴冠中先生写篇介绍我水乡作品的文章，好在《羊城晚报》上用，吴老师听后，欣然应允说：“我写，我写，杨明义我很熟悉，画得很好!”不久，任兴就收到吴老师自6月25日信：“稿子已写出，附上，我未与杨明义联系，你可复印先征求他意见，获直至出刊后寄他报样都无妨。”（这些情况都是任兴来信告诉我的）之后，羊城晚报发表的这篇题为《苏州画家恋水乡——杨明义的画境》的文章，我从心里感谢吴老师和任兴兄的热心。

　　前些日子，在北京方庄吴老师的家里，他又送我上海出版的《吴冠中文集》，里面就收录了当年他为我写的这篇文章。

　　（文章来源于《水墨之旅》）

　　书画作伪自古有之。纵览中国书画史，收藏与作伪始终是相伴相生、形影不离的。书画作伪始自两晋，缘于当时涌现了一大批出身于士大夫阶层的书画名士如王羲之等人，他们的书画一时成为人们竞相购藏与赏玩的对象，赝品也应运而生。有唐一代，复制与临摹成为一种时尚，它更多地体现为书画传播与学习的一种手段。宋元时书画造假渐多，至明清两代则作伪复古成风，民国时期书画造假更是盛极一时。解放后，书画作伪曾一时销声匿迹。近十余年，随着国内收藏热的兴起又再度卷土重来。尤其是艺术品拍卖市场设立以来，书画赝品伪作层出不穷，充斥市场，其花样之翻新，手段之众多，伎俩之丰富，堪称前无古人。

　　当今市场上的书画造假手段虽名目繁多，但大体可将其归纳为如下十种，即：原样克隆、改头换位、移花接木、东拼西凑、面壁生造、上款唬人、藏印蒙骗、题跋欺世、著录伪装、“家属”提供等。这些造假伎俩与手段时下在市场上应用都个分普遍，所以，将其逐一进行剖析与揭示，以引起广大投资者的警惕与注意，就显得十分必要。

　　手段一 原样克隆

　　所谓“原样克隆”，即以真迹为本照搬照抄．克隆复制。因有所本，故与真迹相比如出一辙，若双胞胎兄弟一般：或在真迹基础上稍加改动，但在整体面貌上仍大同小异、并无二致。此类作伪目前在市场中最为常见，数量也最多。因系据真迹克隆仿制而成，所以制作起来相对容易。该类赝品通常只注重外形的模仿，在布局构图、用笔设色等方面皆十分相似，但每每顾此失彼，有形无神，在作品神韵的把握上往往与真迹相去甚远。细加比对，真伪一目了然。

　　某公司拍品齐白石《观音》，135x50cm，设色纸本，立轴，成交价64万元。该拍品明显仿自北京画院藏齐白石真迹《白衣大士图》。真迹尺幅67x43cm，乃其上世纪30年代后期所绘。画中绘一观音，手托净瓶，盘膝而坐。人物神态肃穆安祥，衣纹勾勒简括自然，是齐白石佛像画中的精品。拍品不仅衣纹用线呆板凝滞，设色更显毫无法度，观音面部设色远无真迹红润之感。此外，题款亦步亦趋，与大师功力相去甚远。

　　手段二 改头换位

　　所谓”改头换位”，即对真迹进行一番”手术”，或改变方向位置，或颠倒、错位、移动，或增添、删减，使加工出来的伪作焕然一新，以达到令买家产生陌生感、不辨真伪的目的。目前市场上的此类赝品数不胜数，数量上仅次子“原样克隆”，且大有超过前者之势。由于买家日渐成熟，克隆品已显得过于幼稚，易露马脚．所以作伪者便改用此招，欺世骗财。由于伪作已经过一定的美容加工，同真迹相比发生了较大的变化，故买家往往极易被其蒙蔽。

　　目前市场上“改头换位”型赝品屡见不鲜，某公司拍品徐悲鸿《嘶呜图》即属此类。众所周知，徐悲鸿乃近百年中国画坛上举足轻重的一代宗师，他1919年赴欧留学求艺8年，深得西方经典写实艺术之精髓，将西方绘画精湛的写实技巧与中国画之传统笔墨神韵有机完美地结合在一起，堪称近代中西画法兼备第一人。徐悲鸿笔下的骏马，结构精确，笔精墨妙．昂首天外，奔蹄如飞，具有催人奋发的精神力量与人格魅力，古今中外前所未有。

　　拍品《嘶呜图》仿自徐悲鸿纪念馆藏真迹《哀鸣》，将真迹马头的朝向由左改右。真迹尺幅较小(60x35cm)，为徐悲鸿1942年绘于重庆，乃为其夫人廖静文女士所作。比较二者，有如下差异：一、伪作为了卖高价，将尺寸放大为110.7x 53.5cm，此乃作伪者惯用伎俩，因为他们深知市场是按平尺计价的。二、徐悲鸿画马之最大特点是结构比例异常精确，正如其《新七法》所云：“位置得宜，比例正确”。他在法国求学时经常去马场写生，画了大量的写生，对马的解剖研究极深。他在早年写给刘勃舒的信中曾写道：“学画最好以造化为师，故写马必以马为师，我爱画动物，皆对实物用过极长时间的功，即以马论，速写稿不下千幅”。我们看真迹，马之头部刻画细致入微，眼、鼻、嘴、耳栩栩如生，马颈、马胸、马肚、马臀、马腿比例也十分精确到位，无不给人一种体格健壮、肌肉结实之感。反观伪作，不仅马头刻画异常粗陋，马胸、马肚、马臀也比例失调，失于简单，在马腿的骨骼表现与黑白虚实处理上更是十分拙劣，毫无体现，与真迹有天壤之别。三、马尾与颈鬃的独特处理是徐悲鸿画马的一大特色。他画的马尾与颈鬃飘动飞逸，酣畅淋漓，一气呵成。而拍品颈鬃毫无动势，马尾运笔则十分凌乱，远没有大师之笔墨功力。四、细观真迹，用墨丰富多变，擦染极为讲究，将马之体积与明暗表现得淋漓尽致。反观伪作，用墨单调，擦染无法，毫无体积与明暗效果之表现，与真迹的黑白处理大相径庭。五、题款书法呆板僵硬，矫揉造作，与悲鸿书法迥异。尤其在“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”之“哀”字写法上，亦步亦趋，将断痕也模仿下来，十分可笑!由此不难看出，拍品《嘶呜图》完全是一件破绽百出的“改头换位”伪作，怎想竟也高价拍出，实在令人捧腹!

　　手段三 移花接木

　　所谓“移花接木”，即对原作变戏法大搬家，将一件作品中的人、走兽或景物移走，而改换、嫁接成其他内容，一件“新作”便出笼了。由于作伪者对某一家的东西经常模仿，极为熟悉，故制作起来相当容易，有些移花接木作品甚至天衣无缝，一般人很难察觉。此类作伪手法屡见不鲜，且屡屡得逞。主要表现在一些动物画与人物画中。例如拍品《猫》与《松猿》，便是将徐悲鸿纪念馆真迹《为谁张目》进行移花接木后的两件伪作。真迹尺幅85x 52cm，作于1931年，虽为徐悲鸿早期猫画作品，却不愧为精品。无论是布局构图，还是猫之形体与神态．抑或松树的处理，都很精彩，题句“为谁张目，不堪回首”也颇含讽刺之意。拍品《猫》将真迹中猫所处之场景—松树换掉，原封不动地把猫改“搬”在一块岩石上，但猫的面部刻画粗糙，不仅耳部缺乏挺立感，眼、鼻、嘴也失真过多，尤其猫倚住树干的前爪，竟不做任何改动地照抄下来，十分可笑。此外，石的勾染与树的画法与大师的功力也有天壤之别。尤其是一枚压角印居然钤在画面中间，显然作伪者对徐悲鸿的用印习惯缺乏基本的研究。而另一幅伪作《松猿》则变戏法般地套用《为谁张目》之场景，无奈松树之树干、松针与真迹的画法迥然不同，马脚毕露。伪作标作于1932年，与真迹(1931年)仅隔一年，水平竟有如此差距，个中奥妙只有造假者自知。

　　手段四 东拼西凑

　　所谓“东拼西凑”，即将不同作品拼凑在一起，形成一张所谓的”新画”，使人产生似曾相识的感觉，但又说不清道不明。此类作伪目前在市场上不在少数，对买家具有较大的欺骗性。由于是拼凑而成，故布局构图往往易犯生硬呆板之弊，彼此关系难于处理协调，是该类伪作之通病。细察之，自能看出蛛丝马迹。此类作伪通常是在同一画家中使用，如将徐悲鸿《柳下立马图》改为《柳下立牛图》，即轻而易举，又极富创意，一般人极易落此陷阱，目前拍场上不少伪作多用此法，且屡有斩获。在造不出来的情况下，此法也不失为一种“高明”之策，毕竟比克隆品叫人一眼辨出强许多。

　　拍品徐悲鸿《猫蝶图》即是一件典型的“东拼西凑“伪作。该赝品抄袭自徐悲鸿纪念馆真迹《猫》，只不过将另一件馆藏真迹《猫蝶》中之蝶挪至此幅，这样一件”真迹“便应运而生了。真迹《猫》(46x34cm)，作于民国29年(1940年)，乃为其妻廖静文女士所绘。而另一件绘有飞蝶的真迹《猫蝶》(64x54cm)，则是1943年绘于重庆磐溪。一、伪作标壬午(1942年)作，并将尺幅改为横式构图(46.5x69cm)。二、拍品无论是猫之姿态还是石之形状，与真迹《猫》皆十分雷同，唯一不同的是猫眼的画法抄自于《猫蝶》。三、虽属抄袭．但是在笔墨勾勒点染上毫无法度，与真迹远无法相比。四、特别是猫腿与猫爪画得惨不忍睹，松懈无比．一点也无真迹矫健、锋利之感。五、在石的勾染也全无悲鸿大师惯有的画法。六、落款书法与大师功力更是相去甚远。此件伪作竟是从海外征集而来，现如今海外回流中真伪混杂，已是不争的事实，投资者应小心谨慎为妙。

　　手段五 面壁生造

　　所谓“面壁生造”，即完全不以真迹为本，凭空臆造，无中生有。造假者为了给观者一种“新颖”之感，多采用此种作伪手。该类赝品通常不受原作所限，任意发挥，故大多神韵尚有可观，但形的把握每每败笔尽出，易露马脚。近几年，该类伪作在市场上经常现身，不少还是高价位拍品，投资者往往被其所迷惑，上当受骗时有发生。

　　某公司拍品徐悲鸿《猫鼠图》，设色纸本立轴，69x104.8cm，估价15-18万元，即是一件十分明显的面壁生造伪作。该拍品画一猫在树上匍匐．眼盯前方一松鼠，真可谓构思巧妙，想象力非凡。但无奈画技实在不堪入目，不仅猫与鼠的形象刻画个分丑陋，笔墨也异常粗糙。尤其是题款笔力软弱，印色也惨不忍睹。此外，树干画格外凌乱，勾染毫不得法。总而言之，该拍品与大师的功力画风相去甚远，全然没有大师的半点踪影，完全是一件拙劣的杜撰伪作。

　　手段六 上款唬人

　　所谓“上款唬人”，即造假者煞费苦心地在伪作上款上打主意、做文章，利用人们盲目相信名人收藏的心理，故意仿造画家友人或一些领导人的假上款来唬人，以标明拍品来路可靠，藉此吸引买家的注意，并消除买家畏惧买假的心理。此种伎俩近两年在拍场屡见不鲜，常见的伪上款如名画家张大千、建国初期领导人等，甚至连美国元首、苏联元帅也成为作伪者赚不义之财的工具。这些标着假上款的伪作一般估价甚高，故每每害人不浅。因此碰到此类拍品时．应格外留神，否则待落入陷阱则悔之晚矣。

　　某公司拍品徐悲鸿《鹰》，水墨纸本立轴，80x49cm，成交价23.1万元，即是冒署新加坡知名医师刘致遂上款的伪作。该拍品抄袭自徐悲鸿纪念馆藏真迹《鹰扬》，猛禽也是徐悲鸿比较偏爱的题材，他画的鹰形态逼真，格外传神。真迹尺幅156x82cm，绘于1939年。拍品虽与真迹雷同，但却破绽百出。首先，真迹笔墨精良，鹰翅与鹰尾下笔果断，一挥而就，羽毛的点法十分精到；拍品则乱画一气，与真迹画法截然不同。其二，真迹鹰爪锋利无比，雄劲有力；拍品则松懈异常。其三，真迹姿态矫健，展翅呈直V字形，开合有力，给人一种鹰击长空、威猛无比之感；拍品鹰之翅与尾则画得非常呆板，全无生气。其四，鹰嘴的画法与真迹也格格不入。

　　手段七 藏印蒙骗

　　所谓“藏印蒙骗”，即通过翻刻、伪造、钤盖一些著名书画收藏家的鉴藏印，以标明拍品来路可靠、流传有绪，以博取买家信任。此种作伪伎俩时下在拍场十分常见，如张大干的“大风堂”、吴湖帆的“梅景书屋”、唐云的“唐云审定”等，都被作伪者拿来巧用一番。现今拍场赝品充斥，所以买家们往往对那些曾被前辈名家鉴藏秘笈过的东西更加关注，更为放心，故此造假者便投其所好，在收藏印上大做文章，于是许多钤有名家藏印的伪作在拍场上纷纷面世。

　　某公司拍品徐悲鸿《奔马图》，设色纸本，立轴，100x73cm，成交价52.8万元，即是一件典型的该类伪作。该拍品一望便知克隆抄袭自徐悲鸿纪念馆藏真迹《奔驰》。为了骗取买家的信任，伪作在画右下角钤一伪“曼士持赠”收藏印(朱文)。“曼士”乃新加坡著名书画收藏大家“百扇斋主”黄曼士。1925年徐悲鸿在法国求学经济拮据，后巧遇黄曼士的兄长黄孟杰，黄器重其才华便写了介绍信，要徐悲鸿到新加坡见其二弟黄曼士，共商徐在新加坡筹办画展事宜。黄曼士时在新加坡颇具经济实力与社会声望，且十分酷爱中国传统艺术，收藏极丰。后徐悲鸿接受建议来到新加坡，果然得到黄曼士的热情款待与资助，并从此结下了一段情同手足的深厚友谊。黄曼士由此收藏了不少徐悲鸿的书画，在海外黄曼士是收藏徐悲鸿绘画最多的藏家。所以伪刻钤盖黄曼士的藏印，也成为近年拍场作伪徐悲鸿绘画的常用伎俩。

　　徐悲鸿画的马有奔马、立马、饮水马之分，奔马是他非常擅画的一种马姿。他画的奔马，大笔挥洒，笔精墨妙，奔蹄如飞，催人奋进，真迹《奔驰》即是这样一件精心之作。真迹尺幅95x68cm，绘于己卯(1939年)10月，乃为其夫人廖静文女士所作。拍品标为“廿八年残腊”(编者注：民国28年即1939年)，可知与真迹同年所为，为对比提供了有力的依据。首先，真迹结构比例异常精确，无懈可击，显现了徐悲鸿精湛的写实造型功力；拍品则比例失衡，有失分寸。二、真迹马头细节刻画细致入微，马之嘴、眼、鼻、耳皆生动传神，惟妙惟肖，拍品则细节俱失，粗有大概，散漫失神。三，真迹马之轮廓四肢用线可谓烂熟于胸，一气呵成，飞白尽出，尤其虚实处理恰当自如。反观拍品线条僵硬呆板，用线过实，毫无轻盈之感，动态之美。四、真迹马蹄勾画有断有连，笔断而意连。拍品则一笔带过，失于简单。五，特别是徐悲鸿“赖以扬名“的马尾与颈鬃处理上更是差之千里。真迹疏密结合，浓中有淡；拍品则杂乱无章，糊成一片。从全局看，真迹结构准确，立体感强，动态十足，栩栩如生。拍品结构失衡，笔墨粗糙，颇显笨重，丝毫没有大师的半点踪影，真伪同为1939年，水平却如此千差万别，哪里是什么大师的真迹，分明是一件拙劣无比的克隆伪作。

　　手段八 题跋欺世

　　所谓“题跋欺世”．即造假者利用人们盲目相信名家鉴定题跋的心理，刻意伪造名家的假跋，以骗取买家的信任，诱使其上当受骗。该伎俩目前多在”古代书画”或”近现代书画大家作品”中使用，拍价相当可观，寸目法着实了得。市场上露面的一幅董其昌《仿倪云林山水》，其上面吴湖帆的题笞与边跋，均是明显伪题。

　　董其昌乃明末书画大家，其继承了元赵孟頫以书入画的传统，格外强调笔墨的内涵，将自己清淡冷逸、颇具禅意的书法用笔运用到山水画创作中，从而使他的山水画具有一种平淡天真，超凡脱俗的境界与韵味，对后世影响很大，是继元倪瓒(号云林)之后对山水画做出较大贡献的一位巨匠。董其昌的山水用笔分明，层次清晰，追求笔法精致，画风“幽深淡远”。《仿倪云林山水》既不见董其昌自己的笔墨处理，也毫无其所仿倪瓒的画风，其题签”董文敏为金文石仿云林画绢本绝品，梅景书屋珍秘”，系明显伪题。吴湖帆乃近代书画、鉴藏大家．其书法融颜、米、黄诸家笔意，功力非凡。我们看现藏浙江博物馆的《明董其昌仿梅道人山水》上吴湖帆的边跋，则真伪立判无疑。现如今拍场中名家假跋众多，投资者应多加警惕，以免落此陷阱。

　　手段九 著录伪装

　　所谓”著录伪装”，即想方设法将赝品混入图录，加以伪装处理，利用国人相信”白纸黑宇”的心理进行欺骗，此手法近几年十分常见。现如今随着出版业管理上的漏洞，书刊市场秩序较为混乱，一些造假者或持假者便乘机把伪作与真迹混在一起印刷出版，伪作摇身一变，身价倍增。所以广大收藏爱好者对近些年出版的各种形形色色的图录都应谨慎对待，尤其是认为那些曾经拍卖成交、已有成交记录的东西就是真品，如此将大错特错。此外，让赝品参加一些并不权威的所谓”大展”而编入展览图录，也是此手段的另一种方式。市场上露面的一幅徐悲鸿《苍鹰》即运用此法，该作品曾参加了一在海外举办的”20世纪中国画大展”，并著入图录，如此看来，这样的展览权威性令人置疑。今天各种目的与动机的展览众多，权威性与从前相比大打折扣，不少赝品也混夹其中，更有别有用心者利用此招来达到其不可告人的目的。徐悲鸿擅画猛禽，他画的鹰、鹫都形态逼真，十分传神。我们看馆藏的几件鹰画《鹰石》、《松鹰》等．无论立鹰与飞鹰都显露出他画鹰的高超功力与水平。他画的鹰既造型精确．又笔墨精良，尤其是在形的把握上在近代更无人可比。拍品不仅鹰的刻画丑陋，石的勾染更是惨不忍睹，与悲鸿大师的真迹有天壤之别。

　　手段十 “家属提供”

　　所谓”家属提供”．即由于近几年来拍场上赝品众多，买家对拍品真伪普遍心存疑虑．信任危机已成为市场中的严重问题。很多经营机构为打消买家的畏惧心理，纷纷打出“家属提供”牌来应对。应该说此法出发的动机是良好的，但由于市场的复杂性．不免被有些人巧加利用，一些伪作也纷纷以来自“家属”的名义出现。更有少数拍品确来自画家友人或学生之家属．但拍品本身却大有问题，此种行为往往具有更大的欺骗性。总之，“假冒家属之名”或“家属提供的却是伪作”，这两种现象目前在市场并非个例。市场上曾见到一幅徐悲鸿《雄狮》即属此类。

　　徐悲鸿一生画狮很少．他画的狮皆含有极大的象征意义，将中国比作沉睡之东方雄狮，一旦醒来将震惊世界。在抗战时期他画的《负伤之狮》、《侧目》无不表达出一种宁死不屈、藐视敌人的民族气节。在狮画上他题写“危亡益丞．愤气塞胸。”“国难孔丞．聊抒忧怀。”体现了其忧国忧民之情怀。在赴欧留学期间，他经常到动物园对狮写生，观察狮的奔腾坐卧之状，画了大量的速写，故他对狮的形体与习性了解很深，研究极透，画起来颇为得心应手，所以他画的狮栩栩如生，活灵活现，在形与神的把握上难有人出其右。我们看现藏徐悲鸿纪念馆的5件狮画，均具有超强的造型功力．近代画狮高手张善扦、何香凝，亦难望其项背。

　　反观市场上露面的《雄狮》，很多地方都露出了破绽。首先，狮的轮廓勾勒怯弱无力．无复筋骨，与大师苍劲浑厚、遒劲有力的画法迥异。其背部用线过直，呆板僵硬，狮腿与狮爪的用线更是软弱无力，惨不忍睹。其二，狮的脸部细微刻画极不到位，眼珠大小相同毫无变化。其三，狮鬃；麦乱不堪．狮尾则勾勒无力。其四，石的勾染毫无法度。其五，题款书法矫揉造作，轻飘无力。其六，该作品并未能表达出极强的明暗效果及立体表现，这也是其最大败笔。对比徐悲鸿绘于1938年的《负伤之狮》和1939年的《侧目》两件真迹，真伪一目了然。如此伪作竟被称作是“大师画予学生”的作品，实在荒唐可笑。